饶晓晴 2006年作品《婴戏图》
1988年是中国现代艺术风潮涌动时期，景德镇陶瓷变革也在暗流涌动。随着与港澳台地区及东南亚交流的频繁，景德镇传统艺术瓷振兴的曙光似乎也即将来临。20世纪90年代之后在寻根潮和文化热的推动下，出现了从传统文人意趣中寻找资源、从传统思想和文化中寻找资源、从民间文化中寻找资源的热潮，景德镇许多有为的陶瓷艺术家开始从与传统契合的路径中寻找解答当代文化问题的方式，他们在各自的创作中开始不同程度地引入中国传统文化资源。从茶叶、假山石、青花瓷、丝绸、旗袍、明式家具，到戏曲小说、火药、印刷术、指南针、焰火、族谱、历史故事、易经、禅宗和老庄思想都广泛地被现代陶瓷艺术家所借鉴。
当时饶晓晴正在景德镇市技工学校任教，他没有像学校里其他艺术家一样追逐探索新潮思想的现代陶艺，而是回归陶瓷自身的传统，来厘清自己作品内涵及民族心理的归属。他在景德镇湖田的古窑遗址上，找寻着景德镇传统陶瓷文化资源。随着研究的深入，他越发觉察到这些传统陶瓷纹饰是一个文化的综合体，以此为依据他开始逐步深入研究传统文化，对照西方哲学，他认为以中国为代表东方哲学体系对人性精神的研究更加完善，因此他认为中国陶瓷文化的发展空间会更大。他开始重新学习东方文化与东西方哲学以期有更深入的理解。在对中国传统儒、释、道等哲学思想整体学习之后，饶晓晴开始偏重于道家的思辨，以此顺藤摸瓜来梳理中国陶瓷设计思想。明代景德镇陶瓷上的青花纹饰充分体现了道家精神的影响，这些受道家思想影响的陶瓷装饰图案主要有四类:一是婴戏图；二是神话人物图；三是居士图；四是山水图。其实这四种图式也构成了饶晓晴陶瓷作品的主要表现题材。
饶晓睛(左三)赴希腊参加文化交流
老子在《道德经》第二十八章中曾提出:“常德不离，复归于婴儿。”在第五十五章中曾提出：“含德之厚，比于赤子。”陶瓷作品中的婴戏形象，以我国现有文物遗存来看，早在唐代长沙窑的瓷壶上就已出现过，之后宋代磁州窑瓷枕装饰中又出现了大量彩绘的婴戏形象，宋元之际婴孩题材十分盛行，景德镇湖田窑还出现了大量婴戏瓷雕，多施青白釉烧制，其中摩罗造像为宋人所喜爱，成为祈佑妇人生育男婴的吉祥物。陆游在《老学庵笔记》中写道：“鄜人善做土偶儿，精巧，虽都下莫能及，宫禁贵戚家争以高价取之。”宋人所说的摩睺罗是一种捏塑彩画的婴孩形玩具，又称泥孩儿，由于上至帝王贵族下至普通百姓都十分喜爱摩睺罗，使得这种泥孩儿大量出现在市场中。元明时期青花陶瓷装饰中婴戏图也被作为一种重要的表现题材而大量应用，清代陶瓷婴戏图更加丰富，大量出现在釉下彩瓷、釉上彩瓷、仿生瓷、雕塑瓷中。近现代“珠山八友”文人瓷画当中也有类似题材。由此可见，景德镇从宋代至近现代，各个历史时期都出现过婴戏题材的陶瓷作品。瓷雕、瓷画中的婴戏形象，与大自然中的花草、鸟兽等组合在一起，相映成趣，满足了人们追求幸福生活、向往吉祥如意的心态。现代名家如钟莲生、郭文连、陆军、吕金泉、李磊颖等都以童子形象作为陶瓷作品的主创题材。而饶晓晴另辟蹊径，从道家精神内涵来理解婴戏图的表现图式。他认为婴戏图中蕴含着道家哲学思想，其中有着“法自然”“返璞归真”“疾伪贵真”等理论的支撑。他以此为切入点，创作了一批婴戏题材的陶瓷艺术作品。其中作品《婴戏天趣》于1991年获得“第二届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节名作展”一等奖。作品《婴戏牧牛》于1992年10月获得“第三届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节第二届青春杯'大奖赛”二等奖。1993年11月，作品《婴戏百图瓶》入选日本“恩巴精选景德镇陶瓷美术名作展览”，并被日本恩巴中国近代美术馆收藏。
饶晓晴 2006年作品《天趣图》
在创作婴戏瓷画系列时，饶晓晴就考虑到如何把自然环境与婴儿嬉戏时的情趣结合在一起，通过不断地艺术实践，他找到了适于表现婴戏情趣的瓷画表现技法。他把自己对孩子的喜爱之情融入了婴戏瓷画的创作，把山野田间的婴儿描绘得灵活、机敏，惹人喜欢。饶晓晴创作的婴戏题材作品不仅给人们以高雅的艺术享受，而且能打动人心，使人产生感情上的共鸣。
在婴戏瓷画创作中，饶晓晴追求着自己的风格，他突破前人的技法，既吸收传统艺术的精华，又追求现代艺术中明快、高雅、简洁的画风。饶晓晴早期在瓷画创作中专攻婴戏题材，将人与自然的生态环境相结合，表达出渴望回归自然的真切感受。饶晓晴绘制的婴戏系列作品《天趣图》《牧归图》《琴棋书画》《吉祥图》《欢乐图》《姐弟情》《瑞雪丰年》《亲情图》等，釉下彩绘、釉上彩绘、高温色釉等多种装饰技法并用。他利用不同泥性、料性的陶瓷绘画材料，把人物装饰绘画与瓷器晶莹玉润的特性相结合，充分发挥了材质美。他在高温色釉综合装饰作品的创作中，采用干、湿笔相结合技法将丝毛、皴擦、晕染等手法综合运用，同时还运用窑变的效果来表现山石、树干枝叶的肌理感，逐步形成了自己的艺术面貌。
饶晓晴着力于景德镇民间青花婴戏纹式和道家思想内涵相结合的表现探索。他的婴戏青花作品中率性的表现力不仅符合中国画理中“气韵生动”“神似”的审美标准，而且更重要的是符合审美表现与精神内涵的一致性。
饶晓晴的婴戏民间青花瓷作品中蕴含着丰富的道家哲学内涵。他认为婴戏纹是对道家哲学内涵的展示，婴戏纹中的“婴”符合道家所提倡的“法自然”“返璞归真”“疾伪贵真”等思想。“有物混成，先天地生”，这句话指出了“道”是物质的，也是意识的，是自然规律，也是社会规律。从“道”约束着社会来看，“无为”显示出了“道”的最高道德和行为的标准，也是在“德”与“道”的作用下“混一”为各物的属性。因此，饶晓晴认为“婴”的无知无欲正是体现了“混一”的最高标准，“婴”的精神在老子《道德经》之后又发展出多种含义。
1.自然之性。以“婴”的天真保全精神，清除杂念，深入静观，这是道家关于人内在精神的准则，而人与“外物”的关系是要抛弃智慧与感觉（五色五声五味只能使人目盲耳聋舌滞)，实质是让人为了从极度深玄的精神痛苦中解脱，从而保持内外之物的协调和平静。因此，道家把“婴”与“赤子”看作自然最本质的社会现象。其结果是自然原始的行为机制成为了人的行为规范，而主体标准表现为“只有在社会中，人的自然的存在才成为人的属人的存在，而自然界对人说来才成为人”。上述与“为无为，而则无不治”的“法自然”在道家哲学中发展成特殊精神化的产物，即虚无中生元气，元气化为阴阳，借父母交合成新人。而人的根本，就是元气或精气，为了保持这个精气，人必须保持恬淡无欲、自然清净的状态。初生的婴儿由于无心，终日号哭而声不止，又由于无知无欲而元气淳和，具有旺盛的生命力。而吐纳、静定等功夫，就是为了将这种生命本源凝结在人的丹田之中。
由上述可见“婴”之自然的本源的意义。
2.社会之性。在社会方面，庄子所开始之人伦鉴识既以“无已”之分为本，则婴之“披肝露胆，真性发现”，且示为“虚而待物”之质。即是一串“保真”“全真”“守真”的法则。这是对后人思想起着重要承续作用的自然模式，据此识为行为准则的自然精神，这点具有普遍性。这种视婴儿为天真圣法、神一般的境界，同儒家著作《三字经》上所说“人之初，性本善”和“婴为初”具有共同的价值原则。至此，饶晓晴民间青花“婴戏图”的意义也就更加明显了。从文化本源极有力的渗透能力看，青花纹式中出现“小儿须买新荷叶执之”，在某种程度上是道、佛在民间的眼光里的合二为一。更何况道家也以藕根喻身，须在泥中，以莲花喻“心”，开虚空之美，所以“莲花”在道教中是“户在尘世，以游圣境”。如果我们从古代士大夫阶层寻找当时社会广泛的因素，那个时候的诗常有一种空灵澄澈、遁世远隐的意境。这样看来，婴戏图逐渐抽象，说明它在审美价值中往往成为一种文化内部对直觉的体现，随即具体表现为自然的原生命体的体验。
总之，饶晓睛婴戏民间青花表现婴的精神实质，是以一种“积淀”的因素同福、禄、寿以及描绘婴孩头戴乌纱帽做游戏(升官)的三元等纹式的形象相随，在这种整合民俗思想原理里，既有宗教家有意识构造宗教神意的意愿，也有下层人民因原始思维遗留而不自觉地创造神祗的无意识行为，但都是同理想相结合，同生息愿望相结合。然而，这些纹式恰恰具有“因中说果，果中说因，如世间人，说泥即是瓶，缕即是衣，是名因中说果。果中说因者，牛即水草，人即是食”的思维表现形式。
庄子《人间世》“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣”这种追求创作自由的意识，还集中反映在对自然美的表现上，于是饶晓晴的陶瓷山水作品在道家心境中游走。文人瓷画家之观照自然美，并不止于形色之丽，而是旨在体现宇宙观，实现人的精神与宇宙合二为一之际的自由无碍，澄怀观道与主观之中。
饶晓晴 1999年作品《飞鹭》
“圣人含道映物。”这里我们所迫逐的“道”的精神一直被糅合在文化领域中，其价值是老庄玄学中的“自然适应”和禅宗的“内心澄净”境界。强求复归于自我宁静的超越。
宗炳《画山水序》中记载：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?”这形成了“栖形感类，理入影迹”的审美趣味。这在历代画中不停变化，但大多是淡淡的雾霭缭绕高山崖，微风吹拂仙气，飘然在烟霄之上，居士在其中，颇怀幽寂而潜心于美妙的声音的画面。饶晓晴民间青花“居士图”的博弈玩味，也充分体现了这种境界，使之成了“玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。上述并不是“士”化，而是一种精神净化的超越。然而“士”化似乎是现实的特点，是“士”追求道、禅高情千古的境界来平衡心理的作用。
饶晓晴的陶瓷山水画总是着笔于士，怡情于山水。在民间青花中出现“士”的形象，并且是极为普及的纹式，其变化总是同山水相连，这给人一种士大夫的情趣，仿佛他们时时都是向往着与静谧恬美的山川溪石融为一体，在松风明月之中，人与大自然在静静地进行着交流，闲云野鹤，荣辱俱在，心随景化，啸吟歌咏，一瓢一饮，与这种无拘无束的生活情趣和宁静恬淡的心理境界保持一致，一直是摆脱世俗束缚的方法。
精神自然化的“士”乃饶晓晴陶瓷山水作品之内心的文化实质，在民间青花“士”的纹式效果处理上，他巧妙地运用了这类思想境界。这种文化与艺术的关联性，应该说是精神文化不断横向调节的过程，而且把时间变成横向的扩散并以不停融合自然为价值。“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与。乐未毕也，哀又继之。”这种特殊精神实质的渗透性，使山水之美与哀乐之情相交织，尤能体会老庄思想之深意。
饶晓晴（前排左三）参加“传统手工艺的当代转换——2018中国工艺美术理论与批评论坛”活动合影
大自然中的万千景象，在艺术家的笔下往往也是人世间的真实写照，寄托着创作者的文化思考和情感表达。大自然中的山水河流，通过艺术家的画笔，就能把世间美好的瞬间情态定格，成为可以品味、揣摩的艺术作品。把生活情感和人物特有的情态组合在一起，将传统技法和特技结合在一起，才能使作品耐人寻味。在中国陶瓷山水画创作中，有两种不同的探索:一种是在深入发掘传统、发挥传统精华的基础上，适当融进西方绘画光影表现，走以古开今、拓展传统的道路；另一种则是主要借鉴现代艺术经验，用背离传统的方法，创造新的境界。
在中国陶瓷山水画革新方面有所开拓和突破的青年画家饶晓晴，可以归入在中西融合思潮推动下借古思今的探索者。他在发扬传统的同时，善于吸收西方风景画的用色技法的营养来增强中国山水画的艺术表现力。即使在传统题材上，他也摸索着把现代技法中的某些方法借用到山水画中，使陶瓷山水画的艺术手法更为丰富多样。饶晓晴受到的既全面又高度专业化的教育，使他具备多方面的艺术修养。这种全面的修养为饶晓晴的山水画创新奠定了坚实的基础。其作品中山川树石坚实的造型和可以感知的体感、质感、光感及空间层次感，都得益于他扎实的速写功底。作品中背景的虚实和空间处理来源于他中国山水画全面的素养，他还巧妙地利用现代绘画中的黑白、光影过渡和对比法来衬托画面的主体。他在山水画创作中糅合了西方绘画素描造型，保持和发展了山水画写实之感，从而在艺术创作中另辟蹊径。
饶晓晴 2006年作品《月光曲》
饶晓晴绘画特色还体现在他的色彩和构图上。20世纪90年代以来，他尝试吸收西方绘画中用色表现技巧，以统一色调来处理画面，从而达到绘画中统一和谐，并使之有利于意境的渲染。同样地，他在绘画中也常用色块对比来加强烘托画面的丰富性，并常运用色度的反差，来增强画面的空间层次和纵深感。饶晓晴的构图较为大胆，构思精巧，别具一格，他往往取物象的总体特征组成画面，用扩大细节的方法来加强视觉效果和画面张力。在不少构图中，他通过强化树干树枝的动势，赋予画面更多的起伏感和感情因素。饶晓晴融合传统山水中的构图规律并运用到创作中，构图令人耳目一新。值得提及的是，饶晓晴融合中西，融合山水与人物的艺术实践做得很自然。通过长期实践，他已经得心应手地融传统与新法为一体，形成了自己独特的风格，在他的笔下，不论是传统技法还是现代观念，都服从于他创造的新意境。
饶晓晴的作品迎合了现代山水画转型期的主要审美倾向。这个时期山水画开始由审美走向文化，由语言形式转为观念，山水画家们开始从个人感受和体验出发表达自己的社会责任和社会良心，以一种多元化方式挑战传统的山水画整体性创作思维方式，体现出一种冷静的批判意识。在艺术手法上，饶晓晴开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，与更多的艺术形式融合。他开始由过去纯粹的“审美”进行精英式的形式创造转为关注社会、介入当下生活、响应当代文化。
对生活题材的向往是饶晓晴一直以来所追求的，从去农村时就喜欢画自然中的儿童。求学期间，他就对素描人物表现非常有兴趣。艺术家是大自然的主人，同时又是大自然的仆人。在创作婴戏题材的作品时，饶晓晴曾在老师们的教导下，进行过扎实的写生练习，在艺术实践中，深刻体会到陶瓷装饰必须结合时代生活，从大自然中寻找创作素材。胡美生老师教他如何将思想感情和生活思考，融入自己的作品中，其材质的巧妙运用、形象的奇特变形、色釉的创造性运用、手工制作的质朴造型等宝贵的经验，对饶晓晴的婴戏图创作有着重要影响。
饶晓晴与常莎娜、鲍志强对话交流
在画动物前，饶晓晴不仅研究了韩幹、李公麟、徐悲鸿、李可染、刘奎龄、刘继卣等前辈画家的表现技法，同时，他对牛马也进行了细致的观察，朝夕相伴，自然就会产生感情，而情感又是灵感的源泉。牛马明亮的眼睛、厚实的嘴巴，非常有趣。通过对它们的仔细观察，写生作画抓住动态情趣，在瓷器上装饰，把形象做了变形，把脑袋嘴巴缩小，尾巴加厚，眼睛画大些，突出它们的神情，饶晓晴通过艺术处理，保留了牛马的特征，突出了它们的情趣。牛马的绒毛很难画出毛茸茸的质感，在釉上可以用“丝毛法”，把笔锋打扁，擦出质感，而在坯上，则难以表现。通过一段时间的探索，饶晓晴终于找到了表现牛马皮毛质感的绘画方法，采用国画中的皴擦、晕染手法，把牛马皮毛的毛茸茸的质感表现得恰到好处。
饶晓晴 2011年作品《马到成功》
在陶艺创作活动中，各种媒介都可能起着先导作用。媒介的改变，必然带来一系列技术、方法、规则的改变。艺术家在创作活动中对生活的那种原始冲动是用特定的媒介和规则进行反映、升华的。所使用的媒介就决定了他审美想象的角度，媒介的特性又在很大程度上决定了他想象的方式。
饶晓晴除了对社会、人文科学地参与，更多地挖掘、释放自然媒介的个性色彩，来寻求自我情感的表达，并最终在作品中呈现出自己的情感和人格。从构思、泥的选择和配制、表现方法到烧造等，饶晓睛亲自参与每个环节，并在不断参与中发现、强化、升华与自己情感相吻合的个性特征。媒介不仅是一种工具和手段，它对现代陶瓷艺术家来说乃是处于一种本体论的地位，因为它贯穿整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。近年来，饶晓晴一直从事这种题材的探索。同道家题材系列一样都是他对社会现象和价值观的一种新的思考和表现。陶瓷作品的厚重感恰与景德镇历史的沉重感达到某种契合，历史于此不再华丽、辉煌，而是思考着泥土作为人类精神寄托、泥传达的社会价值、泥表现的可延伸性等。通过泥、火、釉等语言投射着作者的心性、悟性以及对人性的和谐希望。