龙泉瓷釉色的好坏，不仅是釉料配方的问题，还在于制作工艺的精细和烧制的成败。制成一件上佳作品，要有几个要素，一是釉水配方，二是制作工艺，三是烧成的还原气氛。夏侯文追求玉感的手段，是不惜工本，多次上釉、多次素烧，多达三至四遍，最后入窑高温釉烧，加上窑内烧成气氛的有效控制，釉水中的铁氧化物，随着还原气氛中的强弱，釉便呈现出不同程度的青色。正是在这种不懈的追求中，在精益求精的工艺要求下，夏侯文才有质量极高的、釉色正宗的佳作。
龙泉窑的传世器物中，釉色美的佳作，往往是小件，以日用器和文具用品居多，稍大点的鬲式炉、双耳瓶等大件不多，因为龙泉的瓷土较之于景德镇的高岭土，泥性软、收缩大、支撑强度弱，烧成时容易矮挫破损。夏侯文与众不同的地方，还在于他的青瓷美釉的作品往往是大件，如“莲花将军罐”高达43厘米，“花开如意盘”口径33厘米，“青瓷镂雕牡丹纹饰花蕾瓶”（简称“夺翠牡丹”）高22厘米，但其腹径有31厘米，丰厚饱满。这与多遍施釉和素烧有很大关联，在反复的素烧和浸釉中加强了坯体的强度，因而有了与古代迥别的大件作品。这件大件器皿，由于体量饱满、敦庞厚重，釉色均匀深沉，翠色浓厚，具有极强的视觉冲击力，既是当代青瓷艺术的杰作，也必然归类于经典佳作。
他的刻莲花纹的将军罐，庄重大气，釉色碧清如玉，明亮雅致，陈设效果强烈。俗称“夺翠牡丹”的圆瓶，圆形瓶身上部三组连缀的牡丹刻花，雍容在自然垂落的花叶中。三组花叶下垂的空白中，外加三个贴片，每个贴片为菱纹花边，中间用镂雕之法满布牡丹花，贴片和圆形瓶都是梅子青釉，自然重叠，一派春深似海的梅子初挂的青翠，给人以极大的视觉享受。
瓷器的陈设效果与使用效果，是不同要求的两种效果，使用效果追求审美和功能的统一，但更多的着眼点是以功能为最大考量，而陈设效果，则完全强调它的审美性和艺木性，这种专一的艺术美感，对我们的陶冶性情更具影响力。龙泉的先民们把对大自然的崇敬和对青山绿水的感恩之情，寄托在自己的作品上，让它们代代相传，陪伴着人类，足不出户就能面对它们怡情养性，如同坐在绿阴丛中和青山脚下，满身苍翠，与自然同呼吸，与天地同老。在夏侯文的其他作品中，均能体现出这种绿色环保的色彩，体察到他对自然的爱好和对艺术的执著，以及他以大件作品给人们带来潜移默化影响的行动力。
彰显民族审美特色和地域特色，但决不囿于传统，而是在传统的基础上创新发展，夏侯文在釉色的变化和运用上，同样遵循这样的方针。他的作品中，被人称做“粉青”釉色的作品很多，这些作品多见于刻花和划花、刮花装饰效果显著的器形，花鸟鱼虫、嘉木花卉等与众不同的图案，在青白透亮的釉色笼罩下，有着立体的、生动的艺术效果。但这种清亮高雅的釉色，从严格意义上说，并不是龙泉传统意义上真正的粉青，而是景德镇青白瓷上的影青釉色的变种。1984年，夏侯文根据日本商人提供的一块影青瓷片，成功地复制了影青挂盘，继而在外贸人员的启发下，设计开发出了“97头影青餐具”。这套餐具的釉色，与龙泉哥窑开片瓷器的淡黄、茶褐迥别，也与粉青、梅子青等传统釉色不同，雅味十足，从而激发了浙江人特别是龙泉人对于影青釉色的热情和爱好。影青釉色，介于青白之间，青中带白、白中闪青，厚釉处显深绿之色，且莹润晶亮，如同玉器的光泽，这与龙泉釉色所追求的玉感一致。夏侯文把他对影青釉色的理解，与龙泉粉青釉色相匹对，发现有许多相同的工艺特征和美学价值，尤其是影青釉的纹饰主要是刻花、划花、印花，与龙泉窑的传统装饰技法如出一辙，对长于装饰设计的夏侯文来说，有极大的吸引力。
龙泉窑产品的装饰手段多见于刻花、刮花和划花，这类手段的主要目的，是为了更好地体现釉色而不是突出花纹，因为厚釉的粉青和梅子青往往会遮盖住用刀不深的刮花和划花，如果要想取得好的线条装饰效果，就必然会选用相对而言浅薄不厚的釉色。这种最利于装饰表现同时又能体现地域特色的釉色，就成了夏侯文新的釉色表现的努力方向，他在影青釉中强化它的淡青色，弱化它的偏黄倾向，在粉青釉中淡化它的青色，从而选择出一种新的釉色。这种釉色较之传统粉青，更高雅、清亮、平和、沉静、大方、与梅子青色的深青翠色不大一样，仿佛一汪浅碧的湖水，表现出很强的玉器的透明感，又能最大程度地映现出装饰图案之美，这便是如今为大家称道也是龙泉人普遍使用的“粉青”。
这是一种新的粉青，不以厚釉显深沉。而是在玉质的透明相中凸显装饰技艺，一副大家闺秀的模样，于高雅、精细之中，体现出平和之态，清亮而不张扬，青色纯净且又含蓄内敛，宜于各种装饰，且能尽显其长处。夏侯文作品中大凡以刻花、划花见长的青瓷，大多是这种新粉青釉色。高33.5厘米的“九鲤同乐圆罐”，9条不同形态的鲤鱼，同现在清亮的釉色下，如同在清澈的湖水中嬉戏，鱼儿活泼的体态与圆罐安娴雅致的造型，构成静中有动、动中有静的艺术效果；而“花好月圆盖罐”，高30匣米，以百合花为装饰花卉，月圆时分万籁俱寂的场面和百年好合的美好祝愿，其安详的模样又非粉青的高雅而不能尽美……所有这些以粉青装饰的物体，它们内外一致的器型之美、装饰之美、釉色之美，让人想起舞台上的一袭青衣，款款袅袅，仪态万方……
这种釉色为龙泉的其他青瓷企业所肯定，在龙泉的青瓷宝剑园区内，上百家的青瓷作坊到处可见这种釉色的、各种器形的物品，在全国各地的瓷器经销店里也多见其身影，可见受众面之大。
中国瓷器传统的釉色，不论是龙泉的蟹壳青、粉青、梅子青、越窑的秘色天青，抑或景德镇的祭红，青白釉，都是人类运用自然物质的产物，是对自然环境中物质的发现和运用。夏侯文遵循老祖宗的这个认知传统，他的釉色寻旅严格追求崇尚自然的路径，在自然界的植物和矿物中寻求最能体现玉感和“青”的色釉配方，拒绝任何花哨的、速成的、有悖于自然天成的现代手段。因为手段的不同，终极目标也就大异其趣。
社会越是现代化，人类的这种自然回归的倾向越发强烈，任何有悖于这种天性的作为都是短视的，而艺术的追求则是持久恒一的。这也是艺术家与一般手工艺者的区别之一。
中国美术学院教授、中国美术学院书法系创始人之一，中国印学博物馆馆长、西冷印社副社长刘江先生，在访问了夏侯文的龙泉窑研究所之后，为夏侯文先生题写了匾额“天翠窑”三字，为他的釉色追求写下了言简意赅的恰当评语。
“天翠”高悬，灼古烁今。