一
　　中国当代陶艺(本文所探讨的话题主要限于现代风格，之所以未用中国现代陶艺或称中国现、当代陶艺，是为与美欧等习惯上对陶艺时间段的划分和称谓相一致。另外，当代陶艺在概念上所包含的范围比之现代陶艺要宽泛一些，这更符合中国近十年陶艺发展的状况。此文所涉内容未包括港、台、澳地区)的发展严格来说是起源于上个世纪80年代初，当时的中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者，其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十余年的历程中，前十几年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注。近十年尤其是近七、八年的时间才是中国当代陶艺发展真正取得成效及产生一定影响的时期，并已具备了开放性和兼容性的良好基础环境。各种群展和个展在不断举办，各种媒体在不断涉足报导介绍，有关陶艺的专著画册也受到出版机构的青睐，国际性的展览和交流也日益增多，中国一些最具实力的陶艺家在国外也倍受关注。从事陶艺创作的人员在不断扩大，陶艺工作室、陶艺作坊除原陶瓷产区外，也在一些非陶瓷产区建立和发展。许多非艺术类大专院校都设立陶艺教室，民间陶艺组织也不仅产生并已初见成效地开展了工作，五年一届的全国美展也收入了陶瓷品类，2004年《中国陶艺家》杂志开始发行，今日的中国陶艺开始进入了一个快速发展的阶段。
　　中国当代陶艺的发展在最初阶段，并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到的相关资讯，美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与90年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其他艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的郑可、高庄、张守志、杨永善是此类